Theatertest „Frühlingserwachen“, Frank Wedekind

„Ein Projekt mit  Jugendlichen“ lautet der Untertitel der Inszenierung von Frank Wedekinds „Frühlingserwachen“. Ehrlicherweise weckte diese Angabe in mir im Vorfeld Skepsis, da ich
jungen Schülerinnen und Schülern wenig schauspielerische Fähigkeiten zutraute. Ich sollte mich aber gewaltig täuschen. Denn wer könnte eine „dramatische Geschichte vom Erwachsenwerden“ besser und authentischer spielen als junge Menschen, die heute wie damals pubertären Sinnkrisen und Verständnislosigkeit der Erwachsenen ausgesetzt sind?
So trete ich also gespannt in den kühlen, kleinen Gewölbekeller ein, wo bereits fünf Jugendliche auf der Bühne liegen, sitzen oder mit dem Rücken zum Publikum stehen.

Es geht los.
Schnelle, laute und pulsierende Musik wird eingespielt. Die  konform gekleideten Jugendlichen stürzen sich aufeinander,  erinnernd an eine Mischung aus Tanz und einer wilden Rangelei. Die Lichteffekte via Stroboskop stimmen ein auf die folgenden circa achtzig Minuten Tragödie und gesellschaftskritischer Satire.
Ich kannte das Stück Wedekinds im Vorfeld nicht und verfolge daher sofort gespannt das Treiben auf der Bühne. Nur zwei simple Requisiten kommen zum Einsatz. Zum einen ein gelbes Reclam-Heftchen des Stückes, das mit in die Inszenierung eingebunden wird. Zum dient ein großer grüner Stoffrock als Sichtschutz und schafft es vier der Schauspieler schnell mal in einzige Rollen „schlüpfen“ zu lassen.

Meine Befürchtungen einer Schul-Theater-AG beim Text-Herunterbeten zuschauen zu müssen bewahrheitete sich keineswegs. Die Rollen und der Stoff des Stückes forderten eine Menge schauspielerisches Können, das die fünf Jugendlichen ohne Zweifel auf der Bühne ablieferten: Authentizität und Ausdrucksstärke, Vielseitigkeit im ständigen Rollenwechsel  – da verzeiht man gerne ein paar zu schnell und undeutlich gesprochene Textpassagen.

Als Zuschauerin der ersten Reihe war ich während der fabelhaft abwechslungsreichen Inszenierung mit sehr stark polarisierenden Gefühlen konfrontiert: Empörung über die Missstände zum einen, über charakterschwache Eltern und Lehrer, die keinerlei Verständnis und Gefühl für ihre Schutzbefohlenen haben und mit Leib und Leben der Kinder fahrlässig umgehen sowie die Hilflosigkeit und Naivität aller Gesellschaftsmitglieder im Schatten von Prüderie und Doppelmoral. Zum anderen schafften es zeitgemäße Einschübe den Faden zur Aktualität nie abreißen zu lassen und mit viel Humor den Ernst der vorherigen Minuten zu mildern.

Alles in allem eine sehr gelungene Inszenierung. Hut ab.

Das Karussell zum Mittelpunkt des Menschen

Es ist hell und die Bühne und der Zuschauerraum erleuchtet. Es hängt kein Vorhang. Geht es bereits los? –Pause. Dann kommen die Schauspieler. Nacheinander und mit Abstand – die Elemente des Stückes beginnen sich zu formieren. Und sie werden sich abwechselnd verdichten und mit steigernder Intensität der dramatischen Handlungen immer stärker den Kern des Stückes herausarbeiten und transportieren. Die Inszenierung von Čechovs „Einakter“ ist eine rundum gelungene Leistung des Zimmertheaters: Bühnenbildnerin Christina Wachendorff schafft eine bedeutungspotente Bühne, die Raum bietet für große Handlungsvielfalt und Tiefe; die agile Besetzung durch Nicole Schneider, Hannah Kobitzsch, Endre Holéczy sowie Moritz Peters entfaltet auf dieser Bühne handwerklich gute wie inhaltlich überzeugende dramatische Energie; und Regisseur Robert Arnold kann aufschlussreich dies alles zu einem synthetischen, harmonischen Ganzen verbinden. Einfach erstaunenswert. An einigen Stellen könnte man zwar kritische Fragen in Position bringen, doch dann stets als transformierende Modifikation, nie als negierende Umkehr. Nach dieser allgemeinen Einordnung nun tiefer in den Kern der Aufführung.
Die vier einzelnen Szenen werden durch Übergänge miteinander verwoben, die Čechovs Gesamtwerk entnommen wurden und als Schaltstellen funktionieren. Nicht immer unmittelbar einsichtig schaffen sie es dennoch eine überzeugende Neuausrichtung zwischen den Szenen zu platzieren. Nicht sollte man aber denken, dass das Stück dadurch ein bloß kaleidoskopisches Gerüst erschafft; vielmehr ziehen sich die Überlegungen und Gedankengänge wie ein roter Faden durch die gesamte Aufführung – dramatisch getragen durch die Vehemenz der ersten Szene („Schwanengesang“). Dessen Topos der menschlichen Inszenierung und Figürlichkeit transportiert grundsätzliche Bedeutung für das Stück. Zunächst schon unmittelbar durch das bestimmende Element des Bühnenbildes: ein buntes Karussell als Motiv kindlicher, spielhafter Ursprünglichkeit – bemalt mit  HYPERLINK “http://de.wikipedia.org/wiki/Matrjoschka” \o “Matrjoschka” Matrjoschka-Puppen als direktiver Leitwinkel. Man ahnt: Es geht im „Einakter“ um nichts weniger als die Seiten und Fundamente des menschlichen Selbst. Aus verschiedensten Perspektiven wird folgerichtig genau diese Ausrichtung dann vertieft: biographische Retrospektive in kritischer Auslotung („Schwanengesang“), volitionale Antagonismen und Eigensinn („Der Heiratsantrag“), lebensweltlicher Druck und Emotion („Der Bär“) oder schließlich auch Rhetorik und Erkenntnis („Über die Schädlichkeit des Tabaks“). Stets wartet das Stück mit überraschenden Momenten auf. Erfassend spielen die Szenen auf einer breiten Klaviatur der Emotionalität. Und der Zuschauer? –Er steigt tiefer und tiefer in das menschliche Selbst hinein. Während das Karussell sich dreht, während die Szenen eine immer dichtere Atmosphäre weben, wird der dramatische Sog immer stärker. Wie kann so etwas enden? –Die Antwort liegt im Beginn: In ähnlicher Weise wie anfangs entsteigen die Schauspieler der Bühne und entschwinden. Nur zwei bleiben. Schließlich Musik und Licht, die langsam schwächer werden, den Zuschauer freigeben und ihn schließlich vom ziehenden Zirkel der Vertiefung ablösen.
Abschließend sei auf die sehr hilfreiche Werkeinführung hingewiesen, welche den im Stück hervorscheinenden starken Eindruck des Zimmertheaters ebenfalls bestätigt. Eine lohnenswerte Vorbereitung und Einstimmung. Neben diesem einführenden Anstoß, hier nun drei weiterführende Gedanken als Schlussbausteine dieser Rezension: Erstens. Das Stück enthält keine Pause. Ist dies wirklich notwendig? Natürlich bewegt sich die dramatische Handlung verdichtend-zirkulär, wie bereits erwähnt; aber enthält sie nicht auch eine parataktische Grundstruktur in Form der vier Einzel-Szenen? Und könnte dann nicht eine Pause für Zuschauer wie Schauspieler die Fülle des Stückes sogar noch stärker erlebbar machen? Zweitens. Der Anfang erfolgt ohne Dunkelheit und Vorhang. Ein Zusammenschluss, eine Verbindung zwischen Realität und Fiktion wird adressiert. Wie so oft im modernen Theater. Der Bezug funktioniert zwar durch die inhaltliche Ausrichtung des Stückes (artifizielle Figürlichkeit und natürliches Selbst), aber könnte ein traditioneller Anfang nicht auch die Figürlichkeit des Stückes durch entziehende Distanziertheit unterstützen – und dadurch Raum für eigenaktive Annäherung öffnen? Drittens. Der dimmende Schluss (Musik und Licht) fällt gedehnt aus – und erlaubt darum eine langsame Ablösung vom Stück. Doch kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass dadurch eine cineastische Entlehnung in Anschlag gebracht wird: die Blende einer Kamera. Und gerade solch eine technisch-funktionale Anspielung auf Sehgewohnheiten des Films setzt sich dem Realität und Fiktion verschmelzenden Beginn entgegen. Dadurch entsteht ein Eindruck von Künstlichkeit, welcher zwar die figürliche Geschaffenheit im Stück unterstützt, aber die Vertrauensausrichtung des Zuschauers bloßstellt. Drei Ausblicke mit diskursiver Gestaltung – entfesselt durch einen stark erfrischenden „Einakter“ mit spritziger Besetzung und mitreißender Handlung. Eine inspirierende Anregung. Eine große Empfehlung.

Sina Deutschländer

Benötigt man im Jahre 2010 noch Courage, Ionesco- und vor allem dieses Stück, erstmals auf den Bühnen 1951, aufzuführen? Zumindest hat es einen gewissen Kultcharakter, ist es doch in Paris im Theatre de la Huchettte seit über vierzig Jahren ohne Unterbrechung auf der Bühne Das Publikum in der Alten Anatomie am 30. April füllt schnell den überschaubaren Hörsaal, der eine hervorragende Kulisse für dieses Stück darstellt.

Ein junger Professor mit einer koketten Schülerin, manchmal von dem Diensmädchen Marie gestört, führen eine gute Stunde Konversation – da und dort amüsant mit einem Hauch von Burleske, im Vortrag flott und nie langweilig, an deren Ende der Professor seine Schülerin mit einem unsichtbaren Messer umbringt. Das Dienstmädchen kommt, macht dem Professor halbherzige Vorwürfe, deckt ihn aber und hilft, die Spuren des Verbrechens zu beseitigen. Kaum ist dies erledigt, läutet es an der Tür: die nächste Schülerin, das gleiche Spiel. Die Geschichte endet zwar in Mord, lässt sich aber dennoch nicht als Krimi bezeichnen. Vielmehr als eine Parodie auf das Verhältnis von Macht und Sprache, den Geschlechterkampf, Bildungsgeschwätz und Pseudowissen. Die anfangs vom Professor gestellten geradezu lächerlich banalen Fragen arten im Laufe des Dialogs zu immer wirreren Theorien aus, die Schülerin, die sich anfangs noch wehrte, Paroli bot, gibt auf, kann dem philologischen Unterricht wie der Zuschauer schließlich nicht mehr folgen, ist entnervt, schließlich wie paralysiert, wimmert etwas von Zahnweh, der Professor steigert sich in einen sinnlos erscheinenden Monolog, und ersticht letztlich seine Schülerin. Das Zahnweh, der beständige Hinweis auf Menschliches wird zur tickenden Uhr – Ionesco seziert großartig die Mechanismen des Totalitären. Der Professor breitet Erkenntnis aus, aber Erkenntnis ohne Liebe. Am Schluß der Hinweis aufs Politische unter Anlegung einer Armbinde: Offensichtliche, systemkonstante Notwendigkeiten einer entmenschten Politik rechtfertigen immer.

Und hierin offenbart sich auch das Absurde des Stückes. Bedeutet absurd nicht die Abwesenheit von Sinn, gerade als Metapher auf die heutige Welt? Ionesco ordnet das Stück als „drama comique“ ein, als komisches Drama, eigentlich aber schon ein Wortspiel, wofür der Autor ja auch bekannt war. Die Inszenierung zeigt, was in dem Stück steckt.

Veronika Glatzner als unschuldig kokette Schülerin, Robert Arnold als machtbessessener Professor und das dominante Dienstmädchen Marie überzeugen durch ihr schauspielerisches Können. Vor allem Veronika Glatzner bot dem Zuschauer eine Vielfalt an Gesichtsausdrücken, Blicken und Gesten und überzeugte durch starke Präsenz und erfrischenden Charme.

Dorothea Constanze Vöhringer

Dixi et animam levavi – von Theaterratten, poetischen Geschöpfen und dergleichen mehr…
Ein vergnüglicher aber auch sehr nachdenklich stimmender Čechov-Abend

Irgendwie einsam und sehnend sind sie zumeist, die Čechov‘schen Personen, da ist es gleich zu Anfang eine Überraschung aber auch eine versöhnlich anmutende Geste, sie auf der Bühne zumindest räumlich vereint zu finden, was sie auch nach dem Auftakt die ganze Zeit über bleiben. Dies fordert eine extrem große Präsenz der Schauspieler – zumal ständig gleichsam Aug‘ in Aug‘ mit dem Zuschauer – Hut ab, diese über nahezu zwei Stunden durchzuhalten.

Nach einem Fremdtext als Quasiouvertüre, der für mich die Bindung des Textes an die „reale“ (Theater-)Welt darstellt, aber auch kurz eine (gewollte?) Verwirrung bewirkt (Text, wo ist der Čechov-Text?), folgt gleich der Einstieg in die ‚Rahmenhandlung‘ des Abends, den „Schwanengesang (Kalchas)“: Nicole Schneider toll als von seiner Karriere bzw. Nicht-Karriere gezeichneter, und letztendlich an ihr innerlich zugrunde gehender Provinzschauspieler Vasilij Vasiljič Svetlovidov im Dialog mit seinem trostspendenden Souffleur Nikita Ivanyč (einfühlsam verkörpert von Endre Holéczy).

Čechovs Text nahezu ungestrichen, ein weiterer Sprung und ein wunderschöner Übergang zum „Heiratsantrag“ mit einer herrlich burschikos-flegelhaften Hannah Kobitzsch in der Rolle der Gutsbesitzerstochter Natalja Stepanova, die das wehleidige Weichei Ivan Vasiljevič Lomov (Moritz Peters in überzeugendem Wechsel zwischen frech-aufmüpfigem und wunderbar waschlappigem Gebahren) ganz schön in den Senkel stellt. Für mich etwas zu überzeichnet wirkt die Szene, in der Stepanova durch ihren Vater vom Heiratsantrag Lomovs erfährt.

Die kurze Fortsetzung vom „Schwanengesang“ des frustrierten Svetlovidov gefolgt von einer Gesangseinlage des Ensembles stellt den Anschluss zum nächsten Schwank her: Sehr gut differenziert agiert Endre Holéczy in „Der Bär“ als cholerischer Gutsbesitzer Grigorij Stepanovič Smirnov, dem der Schalk selbst in seinen Wutausbrüchen aus den Augen blitzt und der sich nur vordergründig gegen seine plötzlich aufkeimenden Gefühle für die ihn durch ihre unerschrocken entschlossene Handlungsweise tief beeindruckende Witwe Elena Ivanova Popova wehrt (schön sprunghaft hier Hannah Kobitzsch als Popova). Wunderbar die Umsetzung des Duells…

Der Monolog „Über die Schädlichkeit des Tabaks“ (kein Raucher sollte sich übrigens ob einer drohenden Moralpredigt abgeschreckt fühlen….) bringt einen nach den beiden sehr erheiternden Schwänken schnell wieder auf den Boden der Tatsachen: Sehr beeindruckend hier Moritz Peters als der vortragende Ivan Ivanovič Njuchin, den „Mann seiner Frau“, der ein ergreifend bitteres Fazit seines Lebens zieht.

Nicht richtig schlüssig bleiben für mich Bühnenbild und Ausstattung der „Einakter“. Das Karussell als Symbol des Schicksals? Durchaus schöne Ideen, aber meiner Ansicht nach wäre weniger mehr gewesen. Der Text ist so dicht, eine nüchtern gehaltene, weniger überfrachtete Bühne hätte seiner Wirkung keinen Abbruch getan, im Gegenteil.

Sehr dankbar bin ich Regie und Dramaturgie, dass der Abschluss des Abends durch die Platzierung des Monologs und durch die Umrahmung des Ganzen mit dem Svetlovidov-Ivanyč-Dialog nicht in die komödiantische Richtung abgleiten kann, was ein bisschen meine Befürchtung war. Diese Rahmung ermöglicht für mich die Interpretation der Inszenierung nach dem Motto des Stückes im Stück – darauf verweist auch, dass Svetlovidov als alternder Schauspieler (nicht als Nicole Schneider!) in „Der Heiratsantrag“ seine Rolle hat, und dass auch sonst immer wieder dieser Bruch mit der Realität des aktuell Gespielten Thema ist („Wird denn hier nicht mehr weiter gespielt?“). Überwältigend zeigt Nicole Schneider am Ende das morbide Hin- und Her-Gerissen-Sein zwischen Verblendung und Ernüchterung des Svetlovidov; ein besonders schöner Regieeinfall hier ist das offene Ende – man fragt sich, ob der frustrierte Schauspieler nun schläft oder tot ist… bei genauem Nachdenken wird einem dann jedoch klar, dass der körperliche Tod vielleicht ohnehin keine Rolle mehr spielt, wenn man den Glauben an sich verloren hat…

Senile Senioren, die ihrer Jugend nachtrauern, emanzipierte Witwen, cholerische Liebenden und entmannte Weicheier – ein durch und durch zeitgenössisches, modernes Stück!

Wenn der besoffene, alte Schauspieler über vergangene Tage lamentiert (übrigens überragend gespielt von Nicole Schneider), das trifft ins Herz. Wenn der Nachbarsstreit zwischen dem zukünftigen Ehepaar entfacht, fühlt man sich erinnert an diverse Sendungen im Nachmittagsfernsehen. Wenn man schockierte Frauengesichter im Publikum erkennt, ist es eine erfrischend innbrünstige Rede eines Chauvinisten, die viel zu wahr ist, um sie wahrhaben zu wollen. Sieht man diese Gesichter sich wieder entspannen, hat sich eben dieser Macho doch vom zarten Geschlecht „übermannen“ lassen. Wenn dann ein übermannter Mann sich von seiner Frau hat entmannen lassen, ist Tragik und Komik so nah beieinander, dass man sich nicht zwischen schallendem Gelächter und heißen Tränen entscheiden kann.

Und wenn das Zimmertheater an einem Donnerstagabend Einakter von Čechov zeigt, dann sind die Figuren und Themen so überzeichnet und künstlich, dass sie echter und wahrer sind, als vieles Andere in der heutigen Zeit.

Nur das Ende zerfranst die fließenden Übergänge zwischen den Einaktern ein wenig und es droht die Gefahr, dass der Laienzuschauer anfängt, abzuschweifen, obgleich der Shakespearekenner und -liebhaber den Freudensprung bevorzugen wird. Wenn jedoch der Souffleur Nikita zu guter Letzt ein Ballett-Solo in pinker Strumpfhose aufs Parkett legt, wird auch der Letzte wieder hellwach und lässt dankbar denken: „Solche Beine sieht man nicht alle Tage.“ Und auch nicht so einen gelungenen Schauspielabend.

Martin Maria Strohmayer

Nach kurzen viertelstündigen Akklimatisieren geht es für mich auch schon hinunter, in die Abgeschiedenheit des Gewölbekellers im Zimmertheater, wo beim ersten Blick auf die Bühne ein großes an drei Seilen aufgespanntes schweres, weißes Leinen in der Form eines spitzzulaufenden Segels nahezu den kompletten Bühnenraum überspannt und die beiden Hauptdarsteller Moritz Peters und Endre Holéczy am Bühnenrand ein entspanntes Palaver mimen, als wären sie noch nicht im Spiel, als wären die Zuschauer noch gar nicht da.

Das „Segel“ wird im Laufe des Stückes eine tragende Rolle spielen und in vielerlei Hinsicht die Phantasie der Zuschauer anregen und beflügeln.

Es wird um Suche gehen um scheinbar unvereinbare Gegensätze, um das menschliche Streben nach dem was man nicht hat, und was oft so floskelartig und doch selbstgewiß als Glück bezeichnet wird.

Der naheliegenste Ort, der das Glück beherbergen könnte, ist nun mal gleichzeitig der am schwersten zugängliche und direkt in uns, dem steht nun einmal das „Überall ist es besser wo ich nicht bin“ entgegen. Es wird eine Reise in eine mit der Realität nur schwach kooperierenden Hoffnung, die sich letztendlich nur im Selbst erfüllen kann und die der überzeugend spielende Holèczy im Verlauf des Stückes einmal so beschreibt:

„Man hat oft so eine Sehnsucht in sich, dann kehrt man zurück, mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter“.

Zu Anfang liefert jeder der beiden Protagonisten eine höchst unterschiedlich interpretierte und letztlich auch für den heutigen Abend keine Rolle spielenden Kurzübersicht der klassischen Romanvorlage.

Kruse, gespielt vom quirligen und stets präsenten Moritz Peters, hadert mit seiner Lebenssituation. All sein Streben und Bemühen um eine berufliche Kariere scheint ihm in dem Moment als er seine Traumposition angeboten bekommt, sein vermeintliches Ziel also erreicht hat, sinnlos gewesen zu sein.

Er spürt diese Unruhe in sich, dass ein rein materialistisch ausgeprägtes Leben nicht genügen könnte, das es etwas anderes geben muss als Ansehen und Wohlstand und das er doch ganz andere Vorstellungen hatte von Freiheit und Glück.

Anschaulich untermalt er diese schwierige Zwangslage indem er sich kräftig gegen das aufgespannte Segel stemmt, auf dem scheinbar auf der Unterseite dieses schwer belastende Angebot steht das ihm sein Freund Daniel, souverän gespielt von Endre Holéczy vorliest. Man kann die große Last die dieses Schreiben bei ihm verursacht sehen. Das mögliche Gefangensein in der Endgültigkeit dieses entscheidenden Lebensschrittes.

Daniel, namentlich eine Anspielung an den Autor Daniel Defoe der vor etwa 300 Jahren die zwei Titelfiguren Robinson und Freitag erschaffen hat, steht für die Befreiung der Gedanken und des Selbst, für den Ausbruch aus Konvention und gesellschaftlicher Vereinnahmung. Er dirigiert diese Szene ruhig und selbstbewusst und beschließt dem Freund die Türen zu dieser hoffungsvollen Idee aufzustoßen. Daniel entführt den vorher betrunken gemachten Kruse auf ein Schiff.

Die Angst die eigenen Grenzen überschreiten zu müssen, alles Gekannte im Stich zu lassen, lässt Kruse nachdem er seine Situation realisiert völlig außer sich kommen und wilde Drohungen gegen Daniel ausstoßen. Das Schiff, in Form des Segels, hingegen sinkt und spült die beiden auf eine vermeintlich einsame Insel, auf der sich Kruse erst einmal allein wiederfindet und auch finden muss.

Er versucht in all seiner Angst vor der bedrohlichen neuen Situation sich Mut zu machen und beginnt sich damit auseinanderzusetzen. Nun geht es bildhaft darum das zentrale Requisit Segel zu entflammen, es quasi aufzurichten, was eine neue Figur wiederum gespielt von Endre Holéczy ins Spiel bringt. Kruse lernt nun „Freitag“ kennen, der am heutigen Abend Samstag heißt und ein Ureinwohner dieses Eilandes ist.

In diesem neuen Bekannten lernt Kruse einen Bruder im Geiste kennen, dem es ebenso darum geht sein bisheriges Leben hinter sich zu lassen und entsprechend aus seiner bisherigen Lebenssicht nun den Freuden des Materialismus zu frönen, sprich ein flotter Sportwagen wär doch traumhaft.

Wechselweise schlüpfen die Schauspieler nun immer wieder in glitzernde Kapuzenjäckchen, in denen sie mal die Rolle eines Eingeborenen, mal geisthafter Wesen übernehmen.

Die Zeit drängt jedenfalls. Samstag ist ein Aussteiger aus einem Kannibalenstamm, der in schöner Regelmäßigkeit die Schiffbrüchigen die ans Eiland gespült werden grillt und verspeist. Er selbst will diese „Bleichgesichter“ kennenlernen und ist nicht länger gewillt diese potentiellen neuen Freunde aufzuessen. Seine Abkehr von diesen Stammessitten macht ihn zu einem Verräter und setzt ihn derselben Bedrohung aus wie Kruse. Es geht um ihr beider Leben.

Auf der Flucht vor den Kannibalen über das Meer kommt es in den Tagen des ungewissen Ausgangs dieses Abenteuers und des Durstes zu einer Abgleichung der beiden Kulturkreise. Hier die nervösen Zuckungen Kruses als Auswirkungen des „wohlbehüteten“ Heranwachsens in einer durchgestylten Welt voller Erwartungsdruck.

Dort der lang andauernde Schluckauf des geläuterten „Wilden“, der mystisch unterwandert erst durch den Tod des Vaters aufhört. So hatte jede Kindheit auch auf eine selbe Art und sich im Außen unterschiedlich manifestierende, prägende und in einer Form beengende Auswirkung und beschreibt den daraus entstehenden Drang ein Glück finden zu wollen.

Die Interpretation dieser individuell verschiedenen geprägten Anschauungen wird im Zusammenhang mit dieser existentiell bedrohlichen Bootsfahrt von Samstag auf den Punkt gebracht:

„Du bist beschäftigt damit, dich im Stich gelassen zu fühlen und ich sehe einfach nur schwarze Wolken und habe Hoffnung“.

Im Verlauf dieses grenztreibenden Abenteuers in ihrem kleinen, vom vielseitig eingesetzten Segel geformten Fluchtbootes, brennen die zwei Schauspieler ein Feuerwerk an Ideen ab. Es folgen in kurzen Schnitten Szenen aus Titanic und Moby Dick überzeugend gespielt und hörbar auch beim Zuschauer Wirkung zeigend. Wie überhaupt die ganze Aufführung immer wieder überraschende und auch komische Sequenzen freilegt, die das bunt gemischte Publikum gerne goutiert. Hierin zeigen sich die Beiden als eingespieltes und zuweilen improvisierendes Team, denen man die Freude am Spiel anmerkt.

Das Spiel endet in der Zivilisation, in der Kruse seinem neuen und gleichzeitig ehemaligen Freund die Spielregeln an diesem Ort erklärt.

„Wo du hingehst ist es nicht entscheidend was du kannst, sondern was in dir gesehen wird, lerne dich anzupassen“.

Der eine ist glücklich wieder dort zu sein wo er herkommt und letztendlich hingehört, der Andere hat sich auf den Weg gemacht zu erfahren wie sein Glück zu finden sei.

Der Kreis dieser Geschichte schließt sich bei einem gemeinsamen Joint, dem Beginn einer neuen Freundschaft und durch das Hochhalten eines Schildes mit dem Schriftzug „Happy End“. Dabei lässt sich schon erahnen, dass die ganze Sache nun wieder von Vorne losgehen kann.

Der Theaterproduktionsgemeinschaft Lumpenbrüder gelingt mit dieser Interpretation eine spielerische und höchst abwechslungsreiche Umsetzung der ursprünglichen Romanvorlage, neuzeitlich in Schwung gebracht und mit vielen ansprechenden Ideen versehen.

Endre Holéczy und Moritz Peters, die auch als Lumpengeschwister geführt werden, fühlen sich sichtlich wohl in diesem Stück, das ihnen viele Möglichkeiten zum Spiel bietet und dem Zuschauer einen inspirierenden und humorvollen Abend schenkt.

Braucht man zum Leben Abitur?

Ein Leben ohne Abitur – das scheint für den renommierten Professor Eiger nicht nur unwürdig sondern geradezu unvorstellbar zu sein. Doch gerade darauf hin steuert seine Nichte zu, die bei ihm und seiner Frau lebt. Punker-Style und Null-Bock-Mentalität, sie ist der krasse Kontrast zur hochstilisierten Bildungs- und Denkerikone, dem geehrten Philosophieprofessor. Doch sie wird gleichzeitig zu seinem Spiegel. Während der emeritierte Professor mit seinem Ruhestand schleichend der Demenz anheimfällt, bekommt Bildung eine neue Bedeutung. Inhaltslose Wortgebäude werden als solche entlarvt und stürzen wie Kartenhäuser in sich zusammen. Worte werden zu Wortfetzen und Sätze zu Gebilden des Zufalls. Untergang der Redekunst zugunsten der Menschlichkeit?

Die verschiedenen Charaktere des Stücks entwickeln unterschiedliche Strategien mit dieser Desillusionierung umzugehen. Seine Frau versucht zu retten, was zu retten ist und stilisiert ihn noch im schlimmsten Stadium seiner Demenz zu demjenigen, der sie beide bekannt machte. Sein offensichtlicher geistiger Abbau wird ignoriert und totgeschwiegen. Dagegen kann die ‚bildungslose‘ Cordelie ihren Großvater erst jetzt anfangen lieben zu lernen. Der freudlose, strenge und erfolgreiche Mann, der sie mit Nachhilfelehrern und Standpauken über die Bildung, die Grundlage seines Lebens, verfolgt hatte, befindet sich plötzlich auf ihrer Ebene – der Menschlichkeit, wo Gesten mehr zählen als Worte. Codelie versucht nicht zu verschleiern, sondern anzunehmen. Als das zarte Papierkonstrukt aus hochtrabenden Wortkaskaden zusammenstürzt scheint sie seine stärkste Stütze. Dabei bildet sie aber nur den einen Pol der beiden Extreme zwischen denen sich der Zerfall Eigers bewegt. Auf der anderen Seite steht Eigers Professorenkollege Mönch. Erfolgreich bis zum Ende schluckt er unablässig Medikamente um dem Druck seines Berufes und damit verbunden der Öffentlichkeit Herr zu werden. So stellt sich schließlich die Frage welcher Zustand der kränkere sein mag.

Eigers ehemaliger Assistent hat die Wahl einer Rolle noch vor sich. Im Stück werden ihm zwei radikale Lösungen geboten.

Gleichzeitig ist Mönch es, der einen berechtigten Einwand bringt: Wer weiß schon, ob Eiger wirklich leidet, oder ob er innerlich lebt – und genießt? Wenn er seinen Zustand nicht wahrnimmt wie seine Mitmenschen es tun, wem steht dann zu darüber zu urteilen? Ein schönes Leben jedenfalls kann nicht an Oberflächlichkeiten wie Publikationen und Widmungen geknüpft sein. Eigers Lebensgeschichte stellt im Verlauf sein Leben als Professor und die damit verbundenen Selbstansprüche selbst in Frage.

Die dabei spannend umgesetzte Technik der Rückblende stellt einen Entwicklungsprozess in den Vordergrund, der verdeutlicht, dass es um seinen Verlauf und nicht um das Ergebnis gehen kann. Der Zuschauer, der sich in die Rolle der wertenden und erwartenden Öffentlichkeit wiederfindet, weiß von Anfang an um das tragische Ende Bescheid und wird doch aufs Äußerste gefesselt durch die einzelnen Etappen auf dem Weg dorthin.

Laura Hennemann

„Ich weiß, was in meinem Koran steht“, sagt immer wieder der alte Araber, der kein Araber ist, in der Rue Bleue, die nicht blau ist, zu dem jungen Juden, der nicht weiß, was Jude zu sein ihm bedeuten soll. Entlang dieses Satzes entfaltet sich in einer knappen Stunde vor uns Zuschauern des Zimmertheaters die Geschichte, im Laufe derer der Junge durch die sanfte Führung des Alten seinen Platz im Leben findet.

Endre Holéczy spielt sie beide – den alten Monsieur Ibrahim und den 11-jährigen Moses. Spielt den alten Kolonialwarenhändler, der viel lächelt und wenig redet, spielt ihn, wie er unbeweglich hinter seinem Ladentisch sitzt, wie er sich langsam nach seinem Alkohol bückt, wie er mit sanftem Akzent schelmisch seine großen Weisheiten in die einfachsten Sätze packt. Erste Lektion: Lächeln! Moses, der – heute würde man sagen: schwierige – Junge, befolgt diesen Rat, und Holéczy bleckt die Zähne, als gälte es sein Leben. Holéczy strahlt sein Publikum an, so wie Moses seine Mathelehrerin anstrahlt und dafür zum ersten Mal Freundlichkeit von einem Erwachsenen erfährt. So wird Monsieur Ibrahim für Moses bald ein Vaterersatz, später sogar tatsächlicher Ersatzvater.

Ich hatte weder Monsieur Ibrahim noch den Koran gelesen, wusste daher nur vom Hören-Sagen von den wunderlichen Weisheiten, die in beiden stecken. Leider lädt das Zimmertheater seine Zuschauer aber als aller erstes dazu ein, sich die Hälse zu verrenken: an der seitlichen Gewölbewand werden auf die grobe Steinmauer Straßeninterviews zum Thema Gott und Religion geworfen. Der Ton übersteuert, die Bilder unkenntlich, lacht man zwar kurz über die ein oder andere Antwort, ist aber doch froh, als dann das eigentliche Theaterstück beginnt. Und diese Einleitung wäre auch gar nicht nötig, denn gerade das ist die Stärke von Monsieur Ibrahim: dass er weder Moses noch uns, seinem Publikum, mit dem Holzhammer seinen Glauben und seine Lehren hineinzwingt. Sondern nur mit diesem sanften, verschmitzten Lächeln.

Im tatsächlichen Stück werden Licht und Musik dagegen vorbildlich eingesetzt. Moses’ Besuche bei den Nutten werden erst durch diese Untermalung so wunderbar erlebbar. Und sobald Holéczy dazu schwungvoll mit Armen und Hüften kreist wird klar: so herrlichen, zum-Mann-machenden Sex hatte selten ein 11-jähriger, der sich als 16-jähriger ausgibt. Überhaupt – wie mit so wenigen Requisiten so viel Ersatzvater-Sohn-Leben auf die Bühne gebracht wird, ist mitreißend: Das Taucherbrillen-Meer beim Urlaub in der Normandie, der Katalogseiten-Fahrtwind beim Roadtrip quer durch Europa.

Am Ende kriechen wir mit dem wärmenden Gefühl aus dem Zimmertheater-Gewölbe, einen herzerfrischenden, gütigen, weisen Mann kennen gelernt zu haben, dessen Blick wir uns hoffentlich für die nächste Zeit ein wenig zu eigen zu machen schaffen: „Es war unglaublich zu sehen, wie interessant die Welt war, wenn man mit Monsieur Ibrahim unterwegs war“, sagt Moses. Wir Zuschauer können dem nur zustimmen.

Wer liebt dich noch, wenn dich alles verlässt, was dich im Leben ausgemacht hat? Es ist diese Frage, die der ‘Jahrhundertphilosoph’ Helmut Eiger nach seiner Pensionierung noch nicht beantwortet hat. An der Figur des berühmten Emeritus inszeniert der Regisseur Christian Schäfer gleich den doppelten Verfall:

Professor Eiger, gespielt von Vilmar Bieri, lebte bis jetzt in einer Welt aus Schmeicheleien. Er kann die Universität vor dem Bühnenbild eines Bildungsbürgerwohnzimmers nicht leben und merkt seine eigene Bedeutungslosigkeit in der Enge seiner Rente. Auch als Nachhilfetyrann seiner anarchistischen Enkeltochter (Hannah Kobitzsch) hat er keinen Erfolg – seine Sprache ist veraltet. Die Demenz hält Einzug in sein Leben.

Schmerz ist so subjektiv, dass er sich aller Mitteilung entzieht. Gerade deshalb ist das Private des Zimmertheaters die beste Bühne, die sich der Autor Joachim Zelter für ‘Prof Lear’ hätte wählen können. Bieri lässt uns den Schmerz in der Demenz erahnen, wenn Wort für Wort, Gedanke für Gedanke Helmut Eiger den Dienst kündigt, er seinen Kollegen Professor Mönch (Robert Arnold) mit Leonid Breschnew verwechselt und die Sonne am Abend zum Aufgehen auffordert.

Seine Frau Gertrud Eiger (Nicole Schneider) spitzt die Lage zu. Sie hat schließlich einen Philosophen, keinen gewöhnlichen Menschen geheiratet! Sie hält dem Dementen sein früheres Spiegelbild als Maßstab vor, das nie ihren Mund, sondern immer nur ihren Kopf – Sitz der platonischen Ideen – küsste.

Die Schauspielerin Nicole Schneider spielt Gertrud großartig in ihrer Contenance gegenüber Helmuts Nacktheit, die ihre Tischordnung untergehen lässt. Zuletzt wird der ehemalige Gedankentyrann zu ihrem gefangenen Heiligen, mit Augenklappe wird der Verfall vor dem Publikum des Zimmertheaters inszeniert. Was sie nicht versteht: Demente sind keine Märtyrer. Die Demenz entlarvt die fehlende Menschlichkeit der naserümpfenden Philosophenwelt. Was vorher nur seine bildungskritische Enkeltochter Cordelie als Teil des Lebens zu sehen vermochte lernt Helmut in seinem Verfall: Lachen, Singen, ,Kuckucksblumenʻ und Schokoküsse.

Es ist nicht mehr die Schreibmaschine, die ihn definiert, am Ende möchte er vor ihr gerettet werden: er ruft verzweifelt “Cordelie”: ‘Rechtes Herz’.

Schillers „Braut von Messina“ ist ein eigenartiges Stück. Dass es deshalb noch lange kein schlechtes ist, wird in der Inszenierung des Zimmertheaters eindrucksvoll gezeigt. Sie verdichtet die eigentlich im öffentlichen Raum spielende Tragödie um die Selbstzerstörung einer Herrscherfamilie zu einem Kammerspiel. Das wird schon deutlich, wenn man den Theaterraum betritt, der durch eine nach vorn verschobene Wand verkleinert ist. Ein „Zimmergefühl“ kommt auf. Und hinter der Jalousie in der Wand gibt es dann noch einmal einen privaten Raum, in den dem Publikum Einblick gewährt wird. Der von Schiller in Rückgriff auf die Antike eingeführte und schon von ihm selbst modernisierte, d. h. in zwei Parteien zerlegte Chor wird in der Zimmertheaterinszenierung zu zwei Gefolgsleuten, die hilflos reflektieren, was um und durch sie geschieht. Der Fluch der herrscherlichen Familienverstrickungen wird im Zimmertheater ins mafiöse Milieu verlegt, wo er ganz und gar plausibel wirkt: Machtstrategien werden über familiäre Verbindlichkeiten ausgeübt und weitergegeben.

Dieses Setting ist Anlass für Anspielungen an bekannte Mafia-Filme, die von der Ausstattung (wie z. B. der Jalousie oder dem Vorhang aus Kordeln) bis zur parodistischen Wiederholung einer Filmszene aus dem „Paten“ reichen. Und auch der Typus der reflektierenden Ausführungsgehilfen findet sich in den Filmen. Sie sind wir, das wird in der Inszenierung deutlich. So wie sie spielen wir das Spiel der Mächtigen mit, halb mangels Alternative, halb aus Eigennutz. Am Ende sieht es so aus, als wären „wir“ die Nutznießer. Doch wie lange? Ist der Fluch der Selbstzerstörung nicht schon auf uns selbst übergangen?

Die Relevanz dieser Frage, die die Inszenierung herausarbeitet, verleiht dem Spiel des Ensembles große Intensität. Die konzentrierte Darbietung des durch Metrum, Reime und Pathos aufgeladenen Textes ist zu keinem Zeitpunkt unfreiwillig komisch oder geht an den Zuschauern vorbei. Das Publikum ist gebannt, sonst würden manche nicht so erschrecken, wenn die absehbaren Schüsse fallen. Die Inszenierung zeigt, was in dem Stück steckt. Gratulation.